2024年07月18日
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《文学回忆录》:跨越三十年的文学随想——兼论木心的文学批评观

来源: 发布日期:2024-06-24 作者:作者:燕家琛  打印

  上世纪八十年代末,木心客居纽约期间,为一群中国艺术家讲述“世界文学史”。从1989年1月15日开课,到1994年1月9日结束,共八十五讲,为期五年。他的学生陈丹青将听课笔记整理出版,题为《文学回忆录》。

  这本书出版后,确在文学批评界掀起了一阵风波。有人爱不释手,称他为文字的贵族。也有人认为这本书根本上是木心的带有强烈个人色彩的梦呓。有论者指其考证不严,内容粗糙,泛泛而谈,历史掌故讹误百出。亦有人言,读木心之书,可见红楼梦之影,窥唐宋八大家之风,感桐城、公安之气……众说纷纭,莫衷一是。是以,无论赞誉或诋毁,皆有其理。正如木心所言:“知名度来自误解……没有足够的误解,没有足够的知名度。”此书之魅力,正于此也。

  

  “我讲世界文学史,其实是我的文学回忆。”

  这是木心在开课引言这一篇中所说的话,编者将其置于本书扉页。木心的文字极具“个人主义”特点。其文艺观中的“个人主义”,从他在书中对文学史的具体阐述可见一斑。整本书,与其称之为评论集,毋宁说是木心的断语与评判,更为恰当。书中,不论是对作品还是对作者的评介,均展现出一种绝妙的乾纲独断。无需论证,也不求赞同,甚至有时让人感到莫名其妙。例如:

  “一切伟大的思想来自悲观主义。真正伟大的人物,都是一开始就悲观、绝望,置之死地而后生。”

  这种充满个性化的“独特见解”,既信手拈来,又匠心独运。乍看之下似乎漫不经意,细细揣摩却极为精妙,自成一体。如评价拜伦,他甚至能将其与自然景象联系起来:

  “1948年我乘船经过台湾海峡,某日傍晚,暴雨过后,海上出现壮丽景色:三层云,一层在天边,不动,一层是晚霞,一层是下过雨的云,在桅杆顶飞掠——我说,这就是拜伦。”

  这是一种极具“印象主义”的评价。所谓“印象主义”批评,是一种创造性地表现批评者主观印象和瞬间感受的方法。它依靠评论者的审美直觉,关注文学作品的美学特性,否认作者“客观意图”的存在,强调批评家的个人感受和即时印象,而非客观、系统的分析。上世纪三十年代,印象批评在李健吾等人的倡导下,在中国“京派”批评中盛极一时。他们强调批评的主体意识,重视独立品格,敢于书写独特的阅读印象。吴亮在《文学的选择》等批评文本中,对当代名家如余华、莫言、韩少功、张承志的点评,便是这种探索的代表之一。之后中国文学批评多为政治潮流所裹挟,这种代表“小资产阶级趣味”的审美批评几成绝唱。

  木心视文学为一场盛大的回忆。他深信柏拉图所言:“艺术是前世的回忆。”他常谓其前世就是艺术家,今生与艺术有缘,成为艺术家是“命中注定”。因此,无论对音乐抑或文学,他都有一种天然、本能的悟性与赏鉴力。这促使他以一文学印象阐释另一文学印象,或以一艺术形态阐述另一艺术形态,由此产生出隐喻性质极强的表述:

  “人各有志。屈原诗,乃作品。他的死,也是作品。是一种自我完成。屈原写诗,一定知道他已永垂不朽。”

  斩钉截铁、不解释、不道歉、不犹疑,这是木心文学批评的特点,是一种斯坦利·费什意义上的“强读者”批评模式。若说“知人论世”的实证批评是古典主义和现实主义批评的翻版,那么印象批评则是浪漫主义和唯美主义的合流。唯美主义者提出“为艺术而艺术”,而印象批评主张“为批评而批评”,重视批评家的主观介入和创造性发挥,把创作和批评视为同等重要,认为“最高之批评,比创作之艺术品更富有创造性”。木心认为,文学史要让学者明白,它致力于知识问题的解决;而对于非专业的读者,在于品性的提高:

  “我们面临两种贫困:知识的贫困,尤其是品性的贫困。”

  “知识学问是伪装的,品性伪装不了的……讲文学史,三年讲下来,不是解决知识的贫困,是解决品性的贫困。没有品性上的丰满,知识就是伪装。”

  文学史的意义在于提升读者的品性,而非仅仅解决知识问题。尽管他常常声称构建“体系”是不诚实的,但他却长于思考,兼备广度与深度。他不拘于文学史,兴之所至,天马行空,纵横捭阖。读之,则给人以金句纷披之感。例如第一次讲唐诗时,因不少精彩观点引发听者“兴奋”,以至于使听课者入迷,竟要求他少讲知识,多谈观点。对于这样的要求,木心回应:

  “我不是说大鼓,是讲文学史。学术,第一要冷静,第二要有耐性。”

  半月之后,第二次讲唐诗,听课者“不耐烦听史迹,都想听我讲观点”,木心回应:

  “观点是什么?马的缰绳。快,慢,左,右,停,起,由缰绳决定。问:缰绳在手,底下有马乎?我注意缰绳和马的关系。手中有缰,胯下无马,不行。”

  所谓马者,即“文学艺术”,恐其走乱,故需“缰绳”约之,此“缰绳”者,即所谓“史迹”。木心不赞同急于听观点的行径。若仅讲观点,难以消受,“如溪水流过,有人带桶,带杯子,或者麻袋,或者竹篮。杯桶可以盛水,麻袋竹篮漏光。”

  木心曾评价《红楼梦》中的诗,谓其“如水草。取出水,即不好。放在水中,好看”。刘绍铭教授反其意评介张爱玲之作,谓张作“与《红楼梦》之诗异,取出水面,便即‘兀自燃烧’起来”。梁文道亦以此评木心文字,认为其“金句”,不但置于“水中”美,取出水外,亦别有洞天。然而,梁文道之见,若将木心“语录”脱离具体背景而释之,按木心本意,实属不妥。任何观点必须置于具体观照对象背景下,方有实际意义。这就是木心所谓“注意缰绳和马的关系”。理解此原则,再来看木心授课中阐发的思想和观点,便不致视其为无来由之空谈矣。

  

  “文学的伟大,在于某种思想过时了,某种观点荒谬错误,如果文学性强,就不会消失。”

  在木心的文学批评中,文学性,即文学技巧,是他评价作品的核心标准。他认为,无论某种思想是否过时,某种观点是否荒谬,只要作品具备强烈的文学性,就具有现实价值。

  木心所言“文学性”,主要指文学作品的技巧与形式,即审美内在之文学样式。他公开承认,欲广博知识之获取,必积极研习各种技巧性文学知识,并主动研读与己见相左之书籍。此可见其对《论语》之评价,虽他对孔子言行多持否定态度,然于其文学修养则深表赞同:

  “《论语》的文学性极高妙,语言准确简练,形象生动丰富,记述客观全面……整本《论语》,文学性很强,几乎是精炼的散文诗。”

  木心谓文学性之核心在于语言之精炼与凝萃。孔子评《诗经》,称其“乐而不淫,哀而不伤”,亦出此考量。后人称“不学诗,无以言”,即重文采之意,乃哲学思想须以文学形式表达也。

  “哲学家、史家,必兼文学家,否则无文采。”

  木心对中国古典文学的推崇,集中体现在其对语言艺术的高度重视上。他认为,古代经典之作,无不彰显着华夏文字之精妙,尤以诗文更见巍峨之境界。老子之言浅白玄妙,庄子之辞壮丽恣意,孔子之语温润周全。此等经典之作,言辞既含深意,又具清雅风韵,都是古典文学性的体现。正因此,木心深信,古代文学的审美情趣和技巧是值得倾借的,唯有通晓古代文学的言辞艺术和技巧,方能妙笔生花,更好地服务于现代文学创作。除了对中国古典文学的推崇,木心还广泛吸收了西方文学的精华。他认为,彼视西方之经典,多有文学之魂,堪为师法之源。

  “我很早就认为自己有两个文学舅舅:大舅舅胖胖的,热气腾腾、神经病,就是巴尔扎克,二舅舅斯斯文文,要言不烦,言必中的,就是福楼拜。福楼拜家,我常去巴尔扎克家,只能跳进院子,从后窗偷偷看。”

  江南旧俗,以娘家舅舅为贵,掌家族大事,亦为侄儿之导引。此喻颇为贴切,又兼具意象批评的意味,而木心的推崇的,不独局限于中国,更包含西方文学的浪漫主义与人文主义,彼以此二者为扶植文学之支柱:

  “我曾模仿塞尚十年,和纪德交往二十年,信服尼采三十年,爱陀斯妥耶夫斯基四十多年。”

  木心于《文学回忆录》中,对文学作品与作家所作评论,以实践其对文学性之批评方法。以《红楼梦》为例,其评论不只关注内容与主题。彼谓《红楼梦》之伟大,系于其语言之精华与叙述之独特,乃文学性之重要体现。且木心对当代文学的评价,亦强调其文学技巧之重要性,视当代文学于形式与技巧上之创新与突破为文学性之重要体现,而论现代诗歌,则视其语言之创造性与形式之多样性为其文学性之中心所在。

  克莱夫·贝尔及英国艺术评论家弗莱等理论家,将艺术作品之本质视为纯形式关系。将艺术形式之审美价值称为“精神之现实”,而将与形式无涉之因素称为“实际之现实”(即现实内容),谓艺术之独特性及独立性在于前者,而与后者无涉。一懂得欣赏、能领悟绘画形式之语言者,则专注于绘画之“如何表现”,而不问其“表现何物”。唯有纯形式始能恒久,此与木心之观点有异曲同工之处。也因此有评论家称木心是形式主义者,或是形式本质论者,此言不无道理。然笔者以为,木心与形式主义者最大之区别在于其并非弃内容而全忘形式也,不偏废一而取一,其意不在厚此而薄彼。木心所持之见,谓文学之内容与技巧并无高下之分,他的主张在于,内容与技巧,是一种共生关系,无内容则技巧无用,无技巧则内容难存。

  “艺术原理,形式、内容,是一致的。没有形式的内容,是不可知的,独立于内容之外的形式,也是不可知的。”

  以上为木心对内容与形式关系的评述。然而需特别强调,这并不意味着木心之见可被视为相对主义。相对主义者认为,“形式就是内容”或“内容就是形式”,以相对主义之观点,形式与内容实为一体,两者于此观点下得以和解。然而,从哲学层面或绝对意义而言,此论难以成立。形式与内容虽相涉,然二者并非如硬币之双面,密不可分,而是各自独立,各具含义,各有旨归。木心显然非相对主义者也,他曾在书中批判相对主义之见:

  “大陆八股例子:首先,我认为,我们认为,相当,主观上,客观上,片面,在一定的条件下,现实意义、历史意义、不良影响,必须指出,消极地,积极地,实质上,原则上,基本上,众所周知,反映了,揭露了,提供了,可以考虑,情况严重,问题不大,保证,彻底,全面,科学的,此致敬礼。”

  不够坦荡,不够真诚,此种评论,没有创造性,总是遮遮掩掩的。琳琅满目,一片荒凉。唯有朴素之真诚,作品方有情感,文字方有温度,文学方能打动人心。文学批评亦然,须切中要害,不可含糊其词。

  “艺术上的技巧,有他宿命的归属性。安格尔画毛泽东?康定斯基设计列宁纪念碑?行不通。叫梵高画斯大林?马蒂斯画宋美龄?当你已获得个人性技巧时,就要明白你的归属性。这样就可以事半功倍。”

  此中的“归属性”,即作者之世界观,乃明了己身于世界之归属。莫言之归属在山东高密乡,马尔克斯之归属在哥伦比亚阿拉卡塔卡,村上春树之归属在日本京都,托尔斯泰之归属在俄罗斯亚斯纳亚波良纳。此所谓归属,皆为作家思想之具象化,而至于其各自作品所承载之抽象思想,各有评说。若一人审视己身,既无所得个人之技巧,亦未觅得归属之地,浑浑噩噩,茫然失措,不得意义,亦不能超越意义之桎梏,对于艺术家而言,诚乃一大悲哀矣。

  

  “艺术可以拯救人类。”

  木心在文学批评中,尤其强调超越文学界限,以更广阔的艺术视角审视文学。斯人谓文学,非止于言辞,且涵盖音乐、绘画、舞蹈等多种艺术形式。如加州州立大学洛杉矶分校英语系教授童明所言,木心之中文风格,“是世界性美学思维的载体”,非传统上“一脉相承”,且呈现“多脉相承”之趋向。于木心之概念中,艺术越过时空,跨越门户,莫问国界之限制。譬如:

  “李商隐活在十九世纪,他一定精通法文,常在马拉美家谈到夜深人静,喝棕榈酒。”

  “试想庄周、嵇康、八大山人,他们来了欧美,才如鱼得水哩,嵇康还将是一位大钢琴家,巴黎、伦敦,到处演奏……”

  木心,实为是此观念之世界中,一位无尽漂泊者,美学则成其流离之所。可谓美学之完成,对其而言,实为是艺术跨界之“流离”。然而,鲜为人知者,六七十年代之木心,曾有谱曲之尝试,钢琴曲、宋词曲皆有其作。自谓:

  “是一个人身上存在了三个人,一个是音乐家,一个是作家,还有一个是画家,后来画家和作家合谋把这个音乐家杀了。”

  文体之家,宜为修辞、音韵之家,考究古意音韵,宋之大词人,已有作曲家之姿于文学中往来。反观之,则肖邦为音乐之文体家,音乐之意识流之大师。木心在《被谋杀之音乐家》中说:

  “我一贯以作曲的方法来进行文字书写的,《明天不散步了》《哥伦比亚的倒影》便是两首钢琴协奏曲。我的音乐作品何时公演很难说,我需要一位音乐秘书,一架钢琴,一个小乐队,现在都还没有。”

  “音乐是我的命,贝多芬是我的神,肖邦是我的心……”此乃木心晚年怀旧之辞。彼认定音乐之高足于诸艺术之上,企欲以音乐之神意浸润其诗文与画作。少时习琴技。于狱中,自画琴键,默然操练。彼评杜甫诗《宿府》:“永夜角声悲自语,中天月色好谁看”,有贝多芬交响乐慢板之境界;又言《登高》:“近乎钢琴协奏曲,有贝多芬、勃拉姆斯之风范”,“杜甫晚年之作,总令我想起贝多芬。”至杜甫与贝多芬是否真有关联,其缘由恐唯木心自知。此中缘由,可谓是一种潜意识的存在,只可意会,不足为外人道也。自古至今,文学史中常见中规中矩、墨守成规之辈,然个人独到之见甚为稀有。尽管在某一领域,木心或许不及专业学者精深,然其卓越之处在于,面对千年流派、众多作品,所显之圆融、通透、见识。

  结语

  木心者,何许人也?于文末,我想简要介绍一下这位艺术家的生平,或许从他的经历中,我们可一窥他的文学观形成的缘由。

  1927年,生于浙江乌镇。

  1948年,毕业于上海美术专科学校。

  1956年7月,学生诬告木心组建“反动小集团”,木心入狱,关了半年。

  1982年,赴美游学。

  2006年,归国定居故乡乌镇。

  2011年12月21日凌晨三点,去世。

  木心之于正统私塾出身,已练就其扎实深厚的古典功底。于成长之际,复主动接触并习得西方思想文化,广泛涉猎西方文学名著,故其阅历丰盈,视界宏阔,兼具开放之审美眼光及综合性之文艺观。

  “初次见面,就感觉此人温文尔雅,五十岁左右的他,穿着得体,双眼炯炯有神,身上有一种贵族气质。”此乃胡晓申追忆乃父与木心先生交往之文。

  木心一生历经坎坷,困厄岁月中曾被捕入狱十八月,狱中自画钢琴黑白键,弹奏琴曲。其对艺术之痴迷与热爱,贯穿一生,足以抵御暗夜之寒冷。木心常自觉与时代保持距离,精神上乃五四文化之“遗腹子”,蛰伏三十载,直至1980年代移居海外,大量散文、小说、诗、杂论方才破土而出,初在台湾及海外出版,后经弟子陈丹青大力引介,传入大陆。木心文字作品之水准如何?此问或许无人能答,若有人答,亦必遭种种反对质疑。或许,作家之文字,总需在环境中接受时代考量,正如木心所言:

  “文化是个大生命,作者的个人生命附着于这大生命。有时候,时代还没开花吧,他先开花了。”

  而至于其文学批评观,若论如何进行文学评论与鉴赏,千余年前刘勰《文心雕龙》已道尽其精要矣:

  “凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器。故圆照之象,务先博观。”

  若仅通一类,熟一体而论之,未免偏颇,难臻客观之境。文学批评之客观,非仅在评价之角度,或陈述之方式。木心之言,虽未尽客观,然其乃在博览群书、深厚积淀与沉思冥想后,所出自我之见。此过程,吾愿称之为在客观性之基础上得出的主观性评判。

  行文至此,我想说的是,《文学回忆录》,非文学史课,而乃其个人之文学回忆,是艺术家之自我真理。在彼时之历史条件下,木心仍持守其文艺观,此即其可贵之处也。

  (作者系三门峡市文艺评论家协会会员)


( 编辑:wlh )