《文学回忆录》：跨越三十年的文学随想——兼论木心的文学批评观

　　上世纪八十年代末，木心客居纽约期间，为一群中国艺术家讲述“世界文学史”。从1989年1月15日开课，到1994年1月9日结束，共八十五讲，为期五年。他的学生陈丹青将听课笔记整理出版，题为《文学回忆录》。

　　这本书出版后，确在文学批评界掀起了一阵风波。有人爱不释手，称他为文字的贵族。也有人认为这本书根本上是木心的带有强烈个人色彩的梦呓。有论者指其考证不严，内容粗糙，泛泛而谈，历史掌故讹误百出。亦有人言，读木心之书，可见红楼梦之影，窥唐宋八大家之风，感桐城、公安之气……众说纷纭，莫衷一是。是以，无论赞誉或诋毁，皆有其理。正如木心所言：“知名度来自误解……没有足够的误解，没有足够的知名度。”此书之魅力，正于此也。

　　一

　　“我讲世界文学史，其实是我的文学回忆。”

　　这是木心在开课引言这一篇中所说的话，编者将其置于本书扉页。木心的文字极具“个人主义”特点。其文艺观中的“个人主义”，从他在书中对文学史的具体阐述可见一斑。整本书，与其称之为评论集，毋宁说是木心的断语与评判，更为恰当。书中，不论是对作品还是对作者的评介，均展现出一种绝妙的乾纲独断。无需论证，也不求赞同，甚至有时让人感到莫名其妙。例如：

　　“一切伟大的思想来自悲观主义。真正伟大的人物，都是一开始就悲观、绝望，置之死地而后生。”

　　这种充满个性化的“独特见解”，既信手拈来，又匠心独运。乍看之下似乎漫不经意，细细揣摩却极为精妙，自成一体。如评价拜伦，他甚至能将其与自然景象联系起来：

　　“1948年我乘船经过台湾海峡，某日傍晚，暴雨过后，海上出现壮丽景色：三层云，一层在天边，不动，一层是晚霞，一层是下过雨的云，在桅杆顶飞掠——我说，这就是拜伦。”

　　这是一种极具“印象主义”的评价。所谓“印象主义”批评，是一种创造性地表现批评者主观印象和瞬间感受的方法。它依靠评论者的审美直觉，关注文学作品的美学特性，否认作者“客观意图”的存在，强调批评家的个人感受和即时印象，而非客观、系统的分析。上世纪三十年代，印象批评在李健吾等人的倡导下，在中国“京派”批评中盛极一时。他们强调批评的主体意识，重视独立品格，敢于书写独特的阅读印象。吴亮在《文学的选择》等批评文本中，对当代名家如余华、莫言、韩少功、张承志的点评，便是这种探索的代表之一。之后中国文学批评多为政治潮流所裹挟，这种代表“小资产阶级趣味”的审美批评几成绝唱。

　　木心视文学为一场盛大的回忆。他深信柏拉图所言：“艺术是前世的回忆。”他常谓其前世就是艺术家，今生与艺术有缘，成为艺术家是“命中注定”。因此，无论对音乐抑或文学，他都有一种天然、本能的悟性与赏鉴力。这促使他以一文学印象阐释另一文学印象，或以一艺术形态阐述另一艺术形态，由此产生出隐喻性质极强的表述：

　　“人各有志。屈原诗，乃作品。他的死，也是作品。是一种自我完成。屈原写诗，一定知道他已永垂不朽。”

　　斩钉截铁、不解释、不道歉、不犹疑，这是木心文学批评的特点，是一种斯坦利·费什意义上的“强读者”批评模式。若说“知人论世”的实证批评是古典主义和现实主义批评的翻版，那么印象批评则是浪漫主义和唯美主义的合流。唯美主义者提出“为艺术而艺术”，而印象批评主张“为批评而批评”，重视批评家的主观介入和创造性发挥，把创作和批评视为同等重要，认为“最高之批评，比创作之艺术品更富有创造性”。木心认为，文学史要让学者明白，它致力于知识问题的解决;而对于非专业的读者，在于品性的提高：

　　“我们面临两种贫困：知识的贫困，尤其是品性的贫困。”

　　“知识学问是伪装的，品性伪装不了的……讲文学史，三年讲下来，不是解决知识的贫困，是解决品性的贫困。没有品性上的丰满，知识就是伪装。”

　　文学史的意义在于提升读者的品性，而非仅仅解决知识问题。尽管他常常声称构建“体系”是不诚实的，但他却长于思考，兼备广度与深度。他不拘于文学史，兴之所至，天马行空，纵横捭阖。读之，则给人以金句纷披之感。例如第一次讲唐诗时，因不少精彩观点引发听者“兴奋”，以至于使听课者入迷，竟要求他少讲知识，多谈观点。对于这样的要求，木心回应：

　　“我不是说大鼓，是讲文学史。学术，第一要冷静，第二要有耐性。”

　　半月之后，第二次讲唐诗，听课者“不耐烦听史迹，都想听我讲观点”，木心回应：

　　“观点是什么?马的缰绳。快，慢，左，右，停，起，由缰绳决定。问：缰绳在手，底下有马乎?我注意缰绳和马的关系。手中有缰，胯下无马，不行。”

　　所谓马者，即“文学艺术”，恐其走乱，故需“缰绳”约之，此“缰绳”者，即所谓“史迹”。木心不赞同急于听观点的行径。若仅讲观点，难以消受，“如溪水流过，有人带桶，带杯子，或者麻袋，或者竹篮。杯桶可以盛水，麻袋竹篮漏光。”

　　木心曾评价《红楼梦》中的诗，谓其“如水草。取出水，即不好。放在水中，好看”。刘绍铭教授反其意评介张爱玲之作，谓张作“与《红楼梦》之诗异，取出水面，便即‘兀自燃烧’起来”。梁文道亦以此评木心文字，认为其“金句”，不但置于“水中”美，取出水外，亦别有洞天。然而，梁文道之见，若将木心“语录”脱离具体背景而释之，按木心本意，实属不妥。任何观点必须置于具体观照对象背景下，方有实际意义。这就是木心所谓“注意缰绳和马的关系”。理解此原则，再来看木心授课中阐发的思想和观点，便不致视其为无来由之空谈矣。

　　二

　　“文学的伟大，在于某种思想过时了，某种观点荒谬错误，如果文学性强，就不会消失。”

　　在木心的文学批评中，文学性，即文学技巧，是他评价作品的核心标准。他认为，无论某种思想是否过时，某种观点是否荒谬，只要作品具备强烈的文学性，就具有现实价值。

　　木心所言“文学性”，主要指文学作品的技巧与形式，即审美内在之文学样式。他公开承认，欲广博知识之获取，必积极研习各种技巧性文学知识，并主动研读与己见相左之书籍。此可见其对《论语》之评价，虽他对孔子言行多持否定态度，然于其文学修养则深表赞同：

　　“《论语》的文学性极高妙，语言准确简练，形象生动丰富，记述客观全面……整本《论语》，文学性很强，几乎是精炼的散文诗。”

　　木心谓文学性之核心在于语言之精炼与凝萃。孔子评《诗经》，称其“乐而不淫，哀而不伤”，亦出此考量。后人称“不学诗，无以言”，即重文采之意，乃哲学思想须以文学形式表达也。

　　“哲学家、史家，必兼文学家，否则无文采。”

　　木心对中国古典文学的推崇，集中体现在其对语言艺术的高度重视上。他认为，古代经典之作，无不彰显着华夏文字之精妙，尤以诗文更见巍峨之境界。老子之言浅白玄妙，庄子之辞壮丽恣意，孔子之语温润周全。此等经典之作，言辞既含深意，又具清雅风韵，都是古典文学性的体现。正因此，木心深信，古代文学的审美情趣和技巧是值得倾借的，唯有通晓古代文学的言辞艺术和技巧，方能妙笔生花，更好地服务于现代文学创作。除了对中国古典文学的推崇，木心还广泛吸收了西方文学的精华。他认为，彼视西方之经典，多有文学之魂，堪为师法之源。

　　“我很早就认为自己有两个文学舅舅：大舅舅胖胖的，热气腾腾、神经病，就是巴尔扎克，二舅舅斯斯文文，要言不烦，言必中的，就是福楼拜。福楼拜家，我常去巴尔扎克家，只能跳进院子，从后窗偷偷看。”

　　江南旧俗，以娘家舅舅为贵，掌家族大事，亦为侄儿之导引。此喻颇为贴切，又兼具意象批评的意味，而木心的推崇的，不独局限于中国，更包含西方文学的浪漫主义与人文主义，彼以此二者为扶植文学之支柱：

　　“我曾模仿塞尚十年，和纪德交往二十年，信服尼采三十年，爱陀斯妥耶夫斯基四十多年。”

　　木心于《文学回忆录》中，对文学作品与作家所作评论，以实践其对文学性之批评方法。以《红楼梦》为例，其评论不只关注内容与主题。彼谓《红楼梦》之伟大，系于其语言之精华与叙述之独特，乃文学性之重要体现。且木心对当代文学的评价，亦强调其文学技巧之重要性，视当代文学于形式与技巧上之创新与突破为文学性之重要体现，而论现代诗歌，则视其语言之创造性与形式之多样性为其文学性之中心所在。

　　克莱夫·贝尔及英国艺术评论家弗莱等理论家，将艺术作品之本质视为纯形式关系。将艺术形式之审美价值称为“精神之现实”，而将与形式无涉之因素称为“实际之现实”(即现实内容)，谓艺术之独特性及独立性在于前者，而与后者无涉。一懂得欣赏、能领悟绘画形式之语言者，则专注于绘画之“如何表现”，而不问其“表现何物”。唯有纯形式始能恒久，此与木心之观点有异曲同工之处。也因此有评论家称木心是形式主义者，或是形式本质论者，此言不无道理。然笔者以为，木心与形式主义者最大之区别在于其并非弃内容而全忘形式也，不偏废一而取一，其意不在厚此而薄彼。木心所持之见，谓文学之内容与技巧并无高下之分，他的主张在于，内容与技巧，是一种共生关系，无内容则技巧无用，无技巧则内容难存。

　　“艺术原理，形式、内容，是一致的。没有形式的内容，是不可知的，独立于内容之外的形式，也是不可知的。”

　　以上为木心对内容与形式关系的评述。然而需特别强调，这并不意味着木心之见可被视为相对主义。相对主义者认为，“形式就是内容”或“内容就是形式”，以相对主义之观点，形式与内容实为一体，两者于此观点下得以和解。然而，从哲学层面或绝对意义而言，此论难以成立。形式与内容虽相涉，然二者并非如硬币之双面，密不可分，而是各自独立，各具含义，各有旨归。木心显然非相对主义者也，他曾在书中批判相对主义之见：

　　“大陆八股例子：首先，我认为，我们认为，相当，主观上，客观上，片面，在一定的条件下，现实意义、历史意义、不良影响，必须指出，消极地，积极地，实质上，原则上，基本上，众所周知，反映了，揭露了，提供了，可以考虑，情况严重，问题不大，保证，彻底，全面，科学的，此致敬礼。”

　　不够坦荡，不够真诚，此种评论，没有创造性，总是遮遮掩掩的。琳琅满目，一片荒凉。唯有朴素之真诚，作品方有情感，文字方有温度，文学方能打动人心。文学批评亦然，须切中要害，不可含糊其词。

　　“艺术上的技巧，有他宿命的归属性。安格尔画毛泽东?康定斯基设计列宁纪念碑?行不通。叫梵高画斯大林?马蒂斯画宋美龄?当你已获得个人性技巧时，就要明白你的归属性。这样就可以事半功倍。”

　　此中的“归属性”，即作者之世界观，乃明了己身于世界之归属。莫言之归属在山东高密乡，马尔克斯之归属在哥伦比亚阿拉卡塔卡，村上春树之归属在日本京都，托尔斯泰之归属在俄罗斯亚斯纳亚波良纳。此所谓归属，皆为作家思想之具象化，而至于其各自作品所承载之抽象思想，各有评说。若一人审视己身，既无所得个人之技巧，亦未觅得归属之地，浑浑噩噩，茫然失措，不得意义，亦不能超越意义之桎梏，对于艺术家而言，诚乃一大悲哀矣。

　　三

　　“艺术可以拯救人类。”

　　木心在文学批评中，尤其强调超越文学界限，以更广阔的艺术视角审视文学。斯人谓文学，非止于言辞，且涵盖音乐、绘画、舞蹈等多种艺术形式。如加州州立大学洛杉矶分校英语系教授童明所言，木心之中文风格，“是世界性美学思维的载体”，非传统上“一脉相承”，且呈现“多脉相承”之趋向。于木心之概念中，艺术越过时空，跨越门户，莫问国界之限制。譬如：

　　“李商隐活在十九世纪，他一定精通法文，常在马拉美家谈到夜深人静，喝棕榈酒。”

　　“试想庄周、嵇康、八大山人，他们来了欧美，才如鱼得水哩，嵇康还将是一位大钢琴家，巴黎、伦敦，到处演奏……”

　　木心，实为是此观念之世界中，一位无尽漂泊者，美学则成其流离之所。可谓美学之完成，对其而言，实为是艺术跨界之“流离”。然而，鲜为人知者，六七十年代之木心，曾有谱曲之尝试，钢琴曲、宋词曲皆有其作。自谓：

　　“是一个人身上存在了三个人，一个是音乐家，一个是作家，还有一个是画家，后来画家和作家合谋把这个音乐家杀了。”

　　文体之家，宜为修辞、音韵之家，考究古意音韵，宋之大词人，已有作曲家之姿于文学中往来。反观之，则肖邦为音乐之文体家，音乐之意识流之大师。木心在《被谋杀之音乐家》中说：

　　“我一贯以作曲的方法来进行文字书写的，《明天不散步了》《哥伦比亚的倒影》便是两首钢琴协奏曲。我的音乐作品何时公演很难说，我需要一位音乐秘书，一架钢琴，一个小乐队，现在都还没有。”

　　“音乐是我的命，贝多芬是我的神，肖邦是我的心……”此乃木心晚年怀旧之辞。彼认定音乐之高足于诸艺术之上，企欲以音乐之神意浸润其诗文与画作。少时习琴技。于狱中，自画琴键，默然操练。彼评杜甫诗《宿府》：“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，有贝多芬交响乐慢板之境界;又言《登高》：“近乎钢琴协奏曲，有贝多芬、勃拉姆斯之风范”，“杜甫晚年之作，总令我想起贝多芬。”至杜甫与贝多芬是否真有关联，其缘由恐唯木心自知。此中缘由，可谓是一种潜意识的存在，只可意会，不足为外人道也。自古至今，文学史中常见中规中矩、墨守成规之辈，然个人独到之见甚为稀有。尽管在某一领域，木心或许不及专业学者精深，然其卓越之处在于，面对千年流派、众多作品，所显之圆融、通透、见识。

　　结语

　　木心者，何许人也?于文末，我想简要介绍一下这位艺术家的生平，或许从他的经历中，我们可一窥他的文学观形成的缘由。

　　1927年，生于浙江乌镇。

　　1948年，毕业于上海美术专科学校。

　　1956年7月，学生诬告木心组建“反动小集团”，木心入狱，关了半年。

　　1982年，赴美游学。

　　2006年，归国定居故乡乌镇。

　　2011年12月21日凌晨三点，去世。

　　木心之于正统私塾出身，已练就其扎实深厚的古典功底。于成长之际，复主动接触并习得西方思想文化，广泛涉猎西方文学名著，故其阅历丰盈，视界宏阔，兼具开放之审美眼光及综合性之文艺观。

　　“初次见面，就感觉此人温文尔雅，五十岁左右的他，穿着得体，双眼炯炯有神，身上有一种贵族气质。”此乃胡晓申追忆乃父与木心先生交往之文。

　　木心一生历经坎坷，困厄岁月中曾被捕入狱十八月，狱中自画钢琴黑白键，弹奏琴曲。其对艺术之痴迷与热爱，贯穿一生，足以抵御暗夜之寒冷。木心常自觉与时代保持距离，精神上乃五四文化之“遗腹子”，蛰伏三十载，直至1980年代移居海外，大量散文、小说、诗、杂论方才破土而出，初在台湾及海外出版，后经弟子陈丹青大力引介，传入大陆。木心文字作品之水准如何?此问或许无人能答，若有人答，亦必遭种种反对质疑。或许，作家之文字，总需在环境中接受时代考量，正如木心所言：

　　“文化是个大生命，作者的个人生命附着于这大生命。有时候，时代还没开花吧，他先开花了。”

　　而至于其文学批评观，若论如何进行文学评论与鉴赏，千余年前刘勰《文心雕龙》已道尽其精要矣：

　　“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。”

　　若仅通一类，熟一体而论之，未免偏颇，难臻客观之境。文学批评之客观，非仅在评价之角度，或陈述之方式。木心之言，虽未尽客观，然其乃在博览群书、深厚积淀与沉思冥想后，所出自我之见。此过程，吾愿称之为在客观性之基础上得出的主观性评判。

　　行文至此，我想说的是，《文学回忆录》，非文学史课，而乃其个人之文学回忆，是艺术家之自我真理。在彼时之历史条件下，木心仍持守其文艺观，此即其可贵之处也。

　　(作者系三门峡市文艺评论家协会会员)